സത്യജിത് റായിയുടെ സംഗീതം

സര്‍വകലകളുടെയും ചേരുവയായി സിനിമയെ കാണുന്നവരുണ്ട്. വിവിധകലകളില്‍ പ്രാവീണ്യം തെളിയിച്ചവര്‍ സിനിമയില്‍ വന്ന് വിജയകിരീടം ചൂടിയിട്ടുമുണ്ട്. സാഹിത്യം, നാടകം, ചിത്രകല, സംഗീതം, നൃത്തം തുടങ്ങിയ വ്യത്യസ്ത കലാമേഖലകളില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലെത്തിയവര്‍ ഏറെയാണ്. സിനിമയില്‍ സംവിധാനദൗത്യം ഏറ്റെടുത്തു കഴിഞ്ഞാല്‍പ്പിന്നെ തങ്ങള്‍ കൈയാളിയ മേഖലയില്‍ മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിച്ചാല്‍ മതിയാവുകയില്ല. സിനിമയുടെ സമസ്തമേഖലകളിലും അവരുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ടാവണം. തങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വിജയിച്ച മേഖലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചലച്ചിത്ര ഭാഗത്തുമാത്രം വിജയമാകുകയാണെങ്കില്‍ സംവിധായകരെന്ന നിലയില്‍ അയാള്‍ പരാജയമടയുകയായിരിക്കും ഫലം. ഇത്തരത്തില്‍ ചലച്ചിത്രധര്‍മ്മം തിരിച്ചറിഞ്ഞു വിജയം നേടിയവരും അത് മനസ്സിലാക്കാഞ്ഞതിനാല്‍ പരാജയത്തിന്റെ കയ്പുനീര്‍ കുടിച്ചവരും സിനിമയിലുണ്ട്. ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ അദ്വിതീയനായി വിലസുന്ന സത്യജിത് റായിക്കുമുണ്ടായിരുന്നു ചില പൂര്‍വാശ്രമങ്ങള്‍. ഒന്നിലേറെ കലാശാഖകളില്‍ നിഷ്ണാതനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. എഴുത്തുകാരനായിരുന്നു. ചിത്രകാരനായിരുന്നു. സംഗീതത്തില്‍ അവഗാഹമുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹം സിനിമയിലെത്തിയപ്പോള്‍ സംവിധാനത്തിന് പുറമേ തിരക്കഥാകൃത്തായി. കലാസംവിധായകന്‍ വേറെയുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ആ കര്‍മ്മത്തില്‍ പങ്കാളിയായി. സംഗീതസംവിധായകനുമായി. തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായ സംവിധായകര്‍ എമ്പാടുമുണ്ടെങ്കിലും സംഗീതസംവിധായകരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അപൂര്‍വമത്രേ. അവരില്‍ത്തന്നെ കനിഷ്ഠികാധിഷ്ഠിതനായിത്തന്നെയാണ് റായിയുടെ നില.

സത്യജിത് റായിയെക്കുറിച്ചു നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. അതാകട്ടെ, ബംഗാളിയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ പിന്തുടര്‍ന്നെത്തിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരാളുടേതുമാണ്. ‘സത്യജിത് റായിയുടെ സംഗീതം’ (ദി മ്യൂസിക്ക് ഓഫ് സത്യജിത് റായ്) എന്ന ഉല്പലേന്ദു ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ ഈ ചിത്രം ഏറ്റവും മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടുകയും ചെയ്തു. സിനിമകളില്‍ സംഗീതം ഔചിത്യപൂര്‍വം ഉപയോഗിച്ച സംവിധായകന്‍ എന്നതിനപ്പുറം ഒരു മികച്ച സംഗീതജ്ഞന്‍ എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ നില സ്ഫുടീകരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ പ്രസക്തി.

സംവിധായകന്‍ പരാജയപ്പെടുന്നിടത്താണ് സംഗീതത്തിന്റെ ആവശ്യം എന്ന് റായ് പറഞ്ഞത് സംഗീതത്തെ ചെറുതാക്കാനായിരുന്നില്ല. സിനിമയിലൂടെ വികാരസംക്രമണം നടത്താനുള്ള കഴിവുകേടിനെ സംഗീതത്തിലൂടെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന, സംഗീതവും സിനിമയും ഒരുപോലെ വഴങ്ങാത്ത കമ്പോള സിനിമാക്കാരുടെ രചനാരീതിയോടുള്ള പ്രതികരണമാണത്. കലാപരമായ സൃഷ്ടി നടത്തുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നവരും ദൃശ്യം കൊണ്ട് മനസ്സിനെ കീഴടക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ ഈ എളുപ്പപ്പണി കൈക്കൊള്ളാറുണ്ട്. ഈ പ്രസ്താവത്തിന് അപവാദമാകുന്ന ചലച്ചിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടെന്ന് നന്നായി അറിയാവുന്ന ആള്‍ റായ് തന്നെയാണ്. സംഗീതം തന്നെ സിനിമയുടെ പ്രതിപാദ്യവസ്തുവാകുന്ന അവസ്ഥകളുണ്ട്. അവിടെ ദൃശ്യത്തിന്റെ തുല്യപ്രാധാന്യമാണ് സംഗീതത്തിനുമുണ്ടാകുക. അത്തരം സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ എത്ര നിര്‍ലോഭമായി റായ് സംഗീതമുപയോഗിക്കുന്നുവെന്ന് കണ്ടറിയാന്‍ ‘ഗൂപി ഗായ്‌നെ ബാഘാ ബായ്‌നെ’ സഹായിക്കും. സംഗീതവും സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധത്തെസംബന്ധിച്ച നിലപാടുകളില്‍ ഇന്‍ഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ് മാനും റായിയും യോജിക്കുന്ന തലങ്ങളുണ്ട്. സിനിമയ്ക്ക് സാമ്യം സംഗീതത്തോടാണെന്നാണ് ബര്‍ഗ് മാന്‍ പറഞ്ഞത്. കാരണം, ഈ രണ്ടു കലാരൂപങ്ങളും അനുവാചകന്റെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കുന്നു. സംഗീതവും സിനിമയും സമയത്തിലാണ് നിലനില്ക്കുന്നതെന്നും ഈ രണ്ടു കലാരൂപങ്ങളും മാത്രമേ അത്തരത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുള്ളൂ എന്നും റായിയും പറയുന്നു.

സിനിമയ്ക്കും മുന്‍പേ തന്റെ പ്രണയം സംഗീതത്തോടായിരുന്നുവെന്ന് റായ് തന്നെ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. കുടുംബത്തിലെ നാല് മുന്‍തലമുറകള്‍ സംഗീതത്തില്‍ അഭിരമിച്ചവരാണ്. മുത്തച്ഛന്‍ ഉപേന്ദ്രകിഷോര്‍ റായ് തന്നെ ഒരു സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നു. അദ്ദേഹം കമ്പോസറായിരുന്നു. വയലിനും ഫ്‌ളൂട്ടും മറ്റു പല സംഗീതോപകരണങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയുമായിരുന്നു. അമ്മയുടെ മുത്തച്ഛനായ കാളിനാരായണ്‍ ഗുപ്തയും ഒരു സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നു. അമ്മയുടെ കുടുംബത്തിലെ മിക്കവാറുമെല്ലാവരും പാടാന്‍ കഴിവുള്ളവരായിരുന്നു. റായിയുടെ കുടുംബക്കാര്‍ ബ്രഹ്മസമാജത്തോട് ചേര്‍ന്നുനിന്നിരുന്നതുകൊണ്ട് രവീന്ദ്രസംഗീതത്തോടൊപ്പം ബ്രഹ്മോസംഗീതവും വീട്ടില്‍ ആലപിക്കപ്പെട്ടു. പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തോടും റായ് കുടുംബം അസാധാരണമായ ബന്ധം പുലര്‍ത്തി. ബീഥോവനടക്കമുള്ള നിരവധി പാശ്ചാത്യ സംഗീതജ്ഞരുടെ റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ തന്റെ വീട്ടിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് റായ് പറയുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്തുതന്നെ ഒരു കൊച്ചുഗ്രാമഫോണ്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സമ്മാനമായി കിട്ടിയിരുന്നു. സ്‌കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസകാലത്ത് നിരന്തരമായി പാട്ടുകള്‍ കേള്‍ക്കാറുണ്ടായിരുന്ന റായ് സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകങ്ങളും വായിച്ചിരുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന് നാടകീയത വഴങ്ങില്ലെന്നും അത് ഏകതാനതയിലുള്ള ഒരു പ്രവാഹമാണെന്നും റായിക്ക് തോന്നിയിരുന്നു. റായിയുടെ ചലച്ചിത്ര സങ്കല്പവും ഭാരതീയസംഗീതവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യമാണ് ഈ അഭിപ്രായത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്. കാരണം, ഭാരതീയസംഗീതത്തെ സര്‍ഗാത്മകമായി ചലച്ചിത്രത്തിലിണക്കിച്ചേര്‍ത്ത ചില ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെങ്കിലും നമുക്കുണ്ട്, അരവിന്ദനടക്കം. ഭാരതീയ സംഗീതത്തിലെ കുലപതികളുമായുള്ള സഹകരണത്തിലൂടെയാണ് റായിക്ക് ഈ വൈരുദ്ധ്യം പൂര്‍ണ്ണമായി ബോധ്യപ്പെട്ടത്. റായ് നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന സമയദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു സംഗീതഖണ്ഡം രൂപപ്പെടുത്താന്‍ കുലപതികള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. അദ്ദേഹത്തിനു എഡിറ്റിങ് ടേബിളില്‍ അത്യധ്വാനം ചെയ്യേണ്ടതായിവന്നു. അതുപോലെ, സംഗീതം നല്കപ്പെടാതെ വിട്ട ഭാഗങ്ങളില്‍ റായ് സ്വന്തമായി സംഗീതം ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇതിന്നര്‍ത്ഥം റായ് ആദ്യമായി സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച ‘തീന്‍ കന്യ’ യ്ക്കുമുമ്പുതന്നെ അദ്ദേഹം സംഗീതസംവിധായകനാകാനുള്ള ഒരുക്കം തുടങ്ങിയിരുന്നു എന്നതാണ്. ആദ്യത്തെ ആറ് ചിത്രങ്ങളിലും ഇതുതന്നെ സംഭവിച്ചു. ആറില്‍ നാലിലും സംഗീതം പകര്‍ന്നത് രവിശങ്കറത്രേ (പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി, അപരാജിതോ, പരാഷ് പത്ഥര്‍, അപുര്‍ സന്‍സാര്‍). ‘ജല്‍സാ ഘറി’ല്‍ വിലായത്ത് ഖാന്‍, ‘ദേവി’യില്‍ അലി അക്ബര്‍ ഖാന്‍. രവി ശങ്കറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ സംഭവിച്ചത് തന്നെ വിലായത്ത് ഖാനിലും അലി അക്ബര്‍ ഖാനിലുമുണ്ടായി. കൂട്ടത്തില്‍ ഏറെ സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിച്ചത് വിലായത്ത് ഖാനാണെന്നു പറയാം. കാരണം, ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതമെന്ന നിലയിലല്ലാതെ സ്വതന്ത്രാവതരണമായി ‘ജല്‍സാ ഘറി’ല്‍ സംഗീതം പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പാട്ടുകാരും നര്‍ത്തകരുമായ ബീഗം അഖ്തര്‍, റോഷന്‍ കുമാരി, വഹീദ് ഖാന്‍, ബിസ്മില്ലാ ഖാന്‍ എന്നിവരെ വെള്ളിത്തിരയിലും ദക്ഷിണാ മോഹന്‍, ഥാക്കര്‍, ആശിഷ് കുമാര്‍, റോബിന്‍ മജുംദാര്‍, ഇമ്രാത് ഖാന്‍ എന്നിവരെ തിരയ്ക്കു പിന്നിലും അണിനിരത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം സിനിമയ്ക്കനുയോജ്യമല്ലെന്നുള്ള റായിയുടെ പ്രസ്താവത്തിന് ഒരപവാദം കൂടിയാണ് ‘ജല്‍സാ ഘര്‍’. കാരണം, ഈ ചിത്രം പോലെ ഭാരതീയസംഗീതവുമായി ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന രചനകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ അപൂര്‍വമാണ്. ‘ജല്‍സാ ഘറി’ന്റെ ഘടന തന്നെ ഭാരതീയ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റേതാണെന്നു പറയാം. യഥാര്‍ത്ഥ സംഗീതജ്ഞര്‍ തന്നെ സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്. സംഗീതത്തിന് തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാനായി റായ് സംഗീതാവതരണരംഗങ്ങളില്‍ കട്ടുകള്‍ ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മഹാരഥന്മാരെ ഉപേക്ഷിച്ചതിന് റായ് പറയുന്ന ഒരു കാരണം അവര്‍ തിരക്കുള്ളവരാണെന്നും സമയത്തിന് അവരെ കിട്ടാന്‍ പ്രയാസമാണെന്നുമാണ്. എന്നാല്‍, സംഗീതത്തെപ്പറ്റിയും സിനിമയില്‍ സംഗീതം പ്രയോഗിക്കപ്പെടേണ്ട രീതിയെപ്പറ്റിയും ഇത്രമാത്രം അവഗാഹമുള്ള റായ് ആ രംഗത്തേക്ക് കടക്കുക ഒരനിവാര്യതയായിരുന്നു എന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യം. ഒരു ചിത്രത്തില്‍ പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങളുടെ ഇടവും സംഗീതത്തിന്റെ ഇടവും കിറുകൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രകാരനാണ് റായ്. അതുകൊണ്ടാണ് ആദ്യചിത്രമായ ‘പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി’യില്‍ത്തന്നെ കഥാപാത്രം കരയുമ്പോള്‍ ആ കരച്ചില്‍ കേള്‍പ്പിക്കാതെ താര്‍ ഷെഹനോയിയുടെ ഹൃദയഭിത്തികളെ തുളച്ചുകയറുന്ന നാദവിസ്മയം മതിയെന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു തീരുമാനിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. ഈയൊരു രംഗത്തില്‍ത്തന്നെ സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അസാമാന്യമായ ത്യാജ്യഗ്രാഹ്യവിവേചനശേഷിയുള്ള ചലച്ചിത്രകാരനെ നമുക്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും.

‘തീന്‍ കന്യ’യിലാണ് റായ് ആദ്യമായി സംഗീതസംവിധായകനാകുന്നത്. ആ ചിത്രത്തിലെ സംഗീതം അതുവരെയുള്ള റായ് ചിത്രങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി തോന്നുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്റെ കാരണം അതുവരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളിലെ സംഗീതത്തിലെ പങ്കാളിത്തം തന്നെയാണ്. തീം മ്യൂസിക്കില്‍ ഊന്നല്‍ നല്കിയാണ് റായ് സംഗീതരചന നടത്തിയത്. പശ്ചാത്തല ശബ്ദങ്ങളെയും നിശ്ശബ്ദതയെയും സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുകയാണ് റായ് ചെയ്തത്. ഓരോ ചിത്രത്തിലും സംഗീതം കുറച്ചുകുറച്ചുകൊണ്ടുവരാനും അദ്ദേഹം യത്‌നിച്ചു. സംഗീതം തന്നെ ഉപേക്ഷിക്കുന്ന സംവിധായകരുണ്ടെന്ന് റായ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ബര്‍ഗ്മാനെ ഉദാഹരണമായി അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യയിലെ ആസ്വാദകര്‍ക്ക് അത് സ്വീകാര്യമാവില്ല എന്നാണദ്ദേഹത്തിന്റെ പക്ഷം. സംഗീതത്തിന്റെ തോത് കുറച്ചുകൊണ്ടുവരുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ഇടയ്ക്ക് പൂര്‍ണ്ണമായും മ്യൂസിക്കല്‍ എന്ന് പറയാവുന്ന ചിത്രങ്ങളും അദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നോര്‍ക്കണം. പക്ഷേ, അവിടെ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തേക്കാള്‍ മുന്നിട്ടുനില്ക്കുന്നത് പാട്ടുകളാണ്. നിയതാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാത്ത സംവിധായകനായാണല്ലോ റായ് അറിയപ്പെടുന്നത്. ബംഗാളി സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചില ഗാനങ്ങള്‍ റായ് തന്നെ രചിച്ചു സംഗീതം നല്കിയവയാണെന്നതാണ് കൗതുകകരമായ വൈരുധ്യം. ‘ദേവി’ക്കു വേണ്ടിയാണ് അദ്ദേഹം ആദ്യമായി ഗാനം രചിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, അതിന്റെ റ്റിയുണ്‍ മൗലികമായിരുന്നില്ല. പരമ്പരാഗതസംഗീതത്തിന്റെ ചുവടു പിടിച്ചു സൃഷ്ടിച്ചതായിരുന്നു. ആദ്യമായി ഗാനത്തോടൊപ്പം തന്റേതായ മൗലികമായ റ്റിയുണ്‍ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് ‘ചിഡിയാഖാന’ എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടിയാണ്. പാട്ടിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നത് ‘ഗൂപി ഗായ്‌നെ ബാഘാ ബായ്‌നെ’ തന്നെയാണ്. ഒമ്പതോളം പാട്ടുകളുണ്ടിതില്‍. തിരക്കഥയെഴുതുന്നതിനും മുന്‍പേ അദ്ദേഹം അതിന്റെ പാട്ടുകളാണെഴുതിയത്. ‘ജല്‍സാഘറി’ലെക്കാള്‍ സംഗീതത്തിന് പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നു പറയാം ‘ഗൂപി ഗായ്‌നെ’യ്ക്ക്. കാരണം, പാട്ടിന്റെ അനിവാര്യത, പാടാനുള്ള അദമ്യമോഹം, ഈശ്വരാനുഗ്രഹമായി സിദ്ധിക്കുന്ന പാടാനുള്ള കഴിവ്, സംഗീതം മനുഷ്യസമൂഹത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അഭികാമ്യമായ പരിണാമങ്ങള്‍ – ഇതൊക്കെ ഈ ചിത്രത്തിലെ ആശയലോകത്തിലുള്‍പ്പെടുന്നു. പാടാനാഗ്രഹമുണ്ടെങ്കിലും പാടാനുള്ള കഴിവില്ലാത്തവരാണല്ലോ ഇതിലെ നായകന്മാര്‍. രാജാവിന്റെ മുന്നില്‍ വികൃതസ്വരത്തില്‍ പാടിയതുകൊണ്ട് രാജ്യത്തുനിന്നുതന്നെ പുറത്താക്കപ്പെട്ടവരാണവര്‍. പ്രേതങ്ങളുടെ രാജാവാണ് അവര്‍ക്ക് പാടാനുള്ള കഴിവ് നല്കിയത്. പിന്നെ ആ കഴിവ് കൊണ്ട് അവര്‍ ഹൃദയങ്ങള്‍ കീഴടക്കുകയും തകര്‍ന്ന ബന്ധങ്ങള്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഓരോ സിനിമയും ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അതിന്റെ സംഗീതവും റായ് മനസ്സില്‍ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ തുടങ്ങുമായിരുന്നു. സംഗീതത്തെസംബന്ധിച്ച ആശയങ്ങള്‍ ഷൂട്ടിങ് പുരോഗമിക്കുന്നതോടെ വിപുലമാവും. അപ്പപ്പോള്‍ അതെല്ലാം അദ്ദേഹം രേഖപ്പെടുത്തിവയ്ക്കുകയും ചെയ്യും. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന എഡിറ്റിങ് കഴിഞ്ഞാല്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ മുറിയില്‍ അടച്ചിരുന്ന് സംഗീതത്തിന് അവസാനരൂപം നല്കും.

തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി മാത്രം സംഗീതമൊരുക്കാനാണ് റായിക്കു താല്പര്യം. എന്നാല്‍, ചില പ്രത്യേകസാഹചര്യങ്ങളില്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടിയും അദ്ദേഹം സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമാണ് ജയിംസ് ഐവറിയുടെ ‘ഷേക്‌സ്പിയര്‍ വാല’ എന്ന ചിത്രത്തിനായി റായ് സൃഷ്ടിച്ച സംഗീതം. ടോണി മെയറുടെ ‘ഹൗസ് ദാറ്റ് നെവര്‍ ഡൈസ്’ നിത്യാനന്ദ ദത്തയുടെ ‘ബക്‌സാ ബാദല്‍’ എന്നീ ഫീച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ ഹരിസദന്‍ ദാസ്ഗുപ്തയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ക്കും പരസ്യചിത്രങ്ങള്‍ക്കും ബന്‍സി ചന്ദ്രഗുപ്തയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ക്കും വേണ്ടിയാണ് സംഗീതം പകര്‍ന്നിട്ടുള്ളത്. പുത്രനായ സാന്ദീപ് റായിക്കു വേണ്ടി തിരക്കഥകളെഴുതുക മാത്രമല്ല, സംഗീതം നിര്‍വഹിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടദ്ദേഹം. ‘ഷേക്‌സ്പിയര്‍ വാല’യുടെ സംഗീതം ചെയ്യാന്‍ ക്ഷണിച്ചപ്പോള്‍ ആദ്യം അദ്ദേഹം ചിത്രം ശ്രദ്ധാപൂര്‍വം കണ്ടു. അതിനുശേഷം സംഗീതം ചെയ്യാന്‍ തനിക്കെത്ര സമയം കിട്ടും എന്ന് അദ്ദേഹമന്വേഷിച്ചു. ‘ഒരാഴ്ച’ എന്ന് പറഞ്ഞശേഷം ‘എന്താ പോരേ ?’ എന്ന് ജയിംസ് ഐവറി ചോദിച്ചു.’ നിങ്ങള്‍ തരാന്‍ പോകുന്നത് മൂന്നു ദിവസമാണ് എന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതിയിരുന്നത്’ എന്ന് പറഞ്ഞു ചിരിച്ചു റായ്.

റായിയുടെ സംഗീതജീവിതത്തിലെ കൗതുകകരമായ ഒരു സംഭവമുണ്ടായത് ‘ചിഡിയാഖാന’ എന്ന കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രത്തിലാണ്. ഇതിലെ ഒരു കഥാപാത്രം എട്ടുവര്‍ഷം മുന്‍പ് പുറത്തു വന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഗാനം സംശയകരമായ സാഹചര്യത്തില്‍ ആലപിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ഗാനം പിന്നീട് ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ഒരു ജനപ്രിയചിത്രത്തിലുള്ളതായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ ഗാനം രചിച്ചതും അതിനു സംഗീതം പകര്‍ന്നതും സത്യജിത് റായ് തന്നെയാണ്. വേണമെന്നു വച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ ഗാനരചയിതാവോ സംഗീതസംവിധായകനോ ആവാന്‍ റായിക്ക് ഒരു തടസ്സവുമില്ലായിരുന്നുവെന്ന് ആ ഗാനം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ തോന്നും.

സിനിമയില്‍ സംഗീതം ഉപയോഗപ്പെടുത്തേണ്ടതെങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള സുചിന്തിതമായ മറുപടികളാണ് സത്യജിത് റായ് ചിത്രങ്ങള്‍.